La cornamusa y el pastor en la iconografía catalano-aragonesa de los siglos XIV y XV

Jordi Ballester i Gibert

Revista de Musicología XX, 2

La relación entre el mundo pastoril y la música se remonta a una tradición ancestral. Una tradición vinculada a ritos mágicos asociados con el poder de la música para subvertir la naturaleza, que el occidente medieval hereda de la Antigüedad. La figura del pasto-músico personifica esta relación entre música y naturaleza en el arte de la Edad Media.

En el marco de la antigua Corona de Aragón, las representaciones del pastor-músico proliferan especialmente desde mediados del siglo XIV, coincidiendo con el auge de la pintura religiosa sobre tabla.

Simbología y significación del pastor-músico en las representaciones iconográficas

Es en las escenas relacionadas con el nacimiento de Jesús donde el arte medieval incorpora más tempranamente al pastor-músico. Sin embargo, no encontramos ninguna referencia a dicho personaje en los textos evangélicos que inspiran las distintas escenas – la “Anunciación a los pastores” (Lucas 2: 8-15), la “Adoración del Niño” (Lucas 2: 15-20) y la “Epifanía” (Mateo 2: 1-11)-.

Según Gabriel Millet, la presencia de instrumentos de viento en la escena de la “Anunciación de los pastores” tiene su origen en una confusión de palabras del texto griego del Evangelio, donde la expresión agraulountes, con la que el ángel invocaba a los pastores para que dejaran de pasar la noche en el campo y fueran a celebrar el nacimiento de Cristo, fue traducida por aulountes, con lo cual los pastores eran invocados a dejar de tocar el aulos. Tal vez esta curiosa interpretación tuvo incidencia en la incorporación del personaje del pastor-músico al arte medieval, pero sin duda resulta más convincente el peso de una tradición mucho más antigua, derivada de creencias ancestrales, que relaciona al pastor-músico con el poder del hombre y de la música ante la naturaleza. Se trata de una creencia presente en la mitología greco-latina, reflejada ya en los poemas homéricos, y que entronca con fuentes hebraicas -donde quien más se aproxima a la figura del pastor-músico es David, el rey-músico-.

 

Pedro García de Benabarre, Natividad, hacia 1475

 

La tradición cristiana incorpora desde sus orígenes esta síntesis de elementos paganos y bíblicos. Es en esta línea que la iconografía del “pastor” -personificado en la figura de Cristo y tan abundante en el arte hasta el siglo XI- incluye en su carga simbólica la cristianización del mito de Orfeo. Nos encontramos ante un contenido simbólico que se mantiene latente en el arte durante todo el medioevo y que se canaliza, a menudo de forma inconsciente, a través de las representaciones del pastor-músico: personificación de la armonía de la naturaleza e imagen metafórica del nuevo Orfeo.

Más allá de la simbología subyacente, el arte gótico tenderá a representar pequeños detalles que reflejan aspectos a veces significativos, otras veces anecdóticos, de la vida cotidiana de los siglos XIV y XV; detalles que a su vez se convierten en alegorías del contexto al cual pertenecen. De este modo se utiliza un cliché estándar para el pastor-músico consistente en un hombre con indumentaria humilde, rodeado de ovejas y cabras (a veces incluso vacas), y tañendo (o llevando consigo) un instrumento de viento. Se tratad e un patrón iconográfico que los artistas usan con frecuencia para contextualizar una escena en el entorno pastoril.

Esta utilización del pastor-músico como símbolo del contexto pastoril, con toda su carga mágico-religiosa implícita y presumiblemente inconsciente, la encontramos reproducida también en las restantes escenas donde aparece el personaje, más allá de las escenas vinculadas al nacimiento de Cristo.

En este sentido son especialmente interesantes las escenas protagonizadas por Santa Ana y San Joaquín: la “Anunciación a San Joaquín”, donde un ángel se aparece al Santo para informarle de que su esposa parirá una hija de la cual nacerá el Mesias; y “San Joaquín y Santa Ana ante la puerta dorada”, que representa el reencuentro de los esposos después de la anunciación, y que simboliza la inmaculada concepción de la Virgen María, que nació del beso entre San Joaquín y Santa Ana ante la puerta – puerta cerrada que puede identificarse con la que aparece en la visión de Ezequiel, y que simboliza también la puerta del Paraíso -. En ambas escenas San Joaquín se prefigura como un pastor que el artista vincula a su entorno rodeándolo de rebaños de ovejas y de otros pastores, entre los cuales se encuentra el pastor-músico.

 

Pedro García de Benabarre, Abrazo en la puerta dorada, hacia 1410-1425

 

También encontramos al pastor-músico en otras escenas relacionadas con la vida de distintos Santos, como se aprecia por ejemplo en una tabla atribuida al Maestro de Santa Basilisa, en la que un pastor descubre el escondite de Santa Bárbara. Según la leyenda, Santa Bárbara se convirtió al cristianismo pese a la oposición de su padre; huyendo de él encontró unas rocas que se entreabrieron ofreciéndole refugio; finalmente, sin embargo, su padre junto con otros perseguidores le dio alcance al ser denunciada por un pastor que conocía bien el lugar. En la tabla del Maestro de Santa Basilisa se distinguen los distintos personajes que toman parte activa en la narración: Santa Bárbara, sus perseguidores y el pastor que la descubre; pero el artista añade además un rebaño de ovejas y un segundo pastor que, situado al fondo de la escena y lejos de la acción principal, toca una cornamusa.

Instrumentos musicales en manos de los pastores

Flautas, chirimías y cornamusas son los tres únicos instrumentos que los artistas de la antigua Corona de Aragón representan en manos de los pastores-músicos. De estos tres instrumentos, la cornamusa aparece en la mayoría de representaciones, con lo que se convierte en el aerófono por excelencia identificado con los pastores en el arte catalano-aragonés.

Tal constatación podría inducirnos a pensar que la cornamusa era el aerófono habitualmente utilizado en el campo por los pastores, en caso de que realmente la iconografía de los siglos XIV y XV reflejara la realidad. A una conclusión de este tipo llega Nico Staiti, por ejemplo, en relación a los aerófonos (especialmente la cornamusa y la flauta doble) representados en la iconografía siciliana de los siglos XV y XVI en manos de pastores; en su caso se trata de instrumentos musicales populares y muy conocidos en el área geográfica de los artistas, que se convierten en una referencia a la realidad cotidiana y que subrayan el carácter humano de los personajes, al tiempo que permiten una rápida identificación de la realidad pastoril próxima al espectador.

Sin embargo, por lo que respecta a la Corona Catalano-Aragonesa, no he encontrado hasta hoy ninguna referencia ni en los documentos del Archivo de la Corona de Aragón, ni siquiera en la literatura contemporánea, que avalen tal suposición. Contrariamente, todos los pasajes en los que se menciona la cornamusa están vinculados al entorno cortesano. En este sentido tenemos ampliamente documentado el gusto de los monarcas catalanes por el sonido de este instrumento y su participación en coblas o conjuntos instrumentales formados por cornamusa y chirimía.

Cabe decir que la iconografía recoge también, aunque en menor medida, esta relación de la cornamusa con el ambiente cortesano en escenas relacionadas con banquetes, fiestas o celebraciones, como las que muestran por ejemplo el “Banquete de Herodes” o la “Danza de Salomé”. En cualquier caso, se trata de la relación de la cornamusa con un tipo de música “culta” y presumiblemente alejada de la práctica popular vinculada al entorno pastoril.

 

 

Pedro García de Benabarre: Banquete de Herodes (detalle), Hacia 1473-1482

Pedro García de Benabarre: Banquete de Herodes (detalle), hacia 1473-1482

 

En mi opinión, pues, la ausencia de documentación que avale el posible realismo de las imágenes, nos sitúa ante una alegoría. Una alegoría personificada en el pastor-músico, en la que la cornamusa -como instrumento de rango cortesano- es el vehículo que convierte al pastor en el poseedor de las mayores virtudes, claro está, desde la óptica cortesana. Una alegoría, en definitiva, cargada de simbología religiosa que conduce, al mismo tiempo, a una visión bucólica y poética del mundo pastoril.

Ciertamente no pretendo afirmar que ningún pastor catalano-aragonés tocó jamás la cornamusa -posiblemente alguno lo hizo, del mismo modo que otros pudieron tocar flautas u otros instrumentos-; simplemente afirmo que la asociación entre el pastor y la cornamusa que se da en la iconografía no es argumento suficiente como para concluir que la cornamusa era el instrumento habitual de los pastores.

 

La cornamusa

No obstante su carácter alegórico, las representaciones catalano-aragonesas de la cornamusa permiten describir las principales características formales del instrumento.

Parte de las cornamusas representadas en manos del pastor-músico se caracteriza por la simplicidad de su estructura, que se limita a tres componentes básicos: el odre o depósito de aire, el soplete o tubo de insuflación, y el puntero o tubo melódico.

A estos tres elementos se añade, en la mayoría de representaciones, un único bordón o roncón destinado a la emisión de un sonido constante. El bordón, habitualmente de cuerpo cilíndrico, suele estar formado por dos o más secciones que presumiblemente permitirán modificar su longitud y variar la altura del sonido, y culmina con un pabellón acampanado. A diferencia de las cornamusas conocidas como sac de gemecs, que se popularizan en Cataluña a partir del siglo XVIII y que presentan el bordón o bordones apuntando hacia el suelo, el bordón de la cornamusa de los siglos XIV y XV es representado siempre hacia arriba, apoyado en el hombro del músico.

En otro orden de cosas, cabe destacar la minuciosidad con que algunas representaciones muestran ciertos rasgos del instrumento, como el puntero pintado hacia 1434 por Jaume Ferrer II. Se trata de un tubo melódico de sección cónica, en el que se distinguen siete agujeros.

Detalles como este trascienden el significado alegórico de las representaciones y nos descubren aspectos de la cornamusa que confirman la utilidad del arte tardomedieval desde el punto de vista organológico.

Finalmente, permítanme una pequeña reflexión en torno a la terminología con la que era conocido este instrumento.

Tanto la literatura catalana de la época como los documentos del Archivo de la Corona de Aragón, utilizan habitualmente el término cornamusa presumiblemente para referirse de forma genérica a los instrumentos que acabo de describir.

Por otro lado, algunos documentos de la Casa Real de Aragón mencionan también el término museta. Como explica Joan Arnades, se trata de una palabra típica de la lengua provenzal (usada también en francés) que equivale exactamente al término cornamusa.

Sin embargo, ambos términos aparecen en diversas ocasiones acompañados de adjetivos referidos al tamaño del instrumento. Es aquí donde podríamos distinguir entre la cornamusa con bordón, que correspondería a la “gran cornamusa ab lo bordó” o a la “museta gran”; y la cornamusa sin bordón, que correspondería a la “cornamusa petita” o a la “museta poca”.

Sólo un documento parece poner en duda esta hipótesis. Se trata de una carta del Infante Juan de Aragón, fechada en 1378, en la que el príncipe parece referirse a la cornamusa y a la museta como si se tratara de dos instrumentos distintos.

El documento dice así:

“Lo primogenit d Arago

… Cosi car, vos trametem per los dits vostres Ministrers dues xelamies, dues cornamuses, una museta gran e altra poca e una bombarda. Dada en Saragoça sots nostre segell secret lo primer dia de març de l’any MCCCLXXVIII”.

En mi opinión, no obstante, la puntuación del texto confunde su correcta comprensión, ya que yuxtapone todos los instrumentos cuando en realidad debería subordinar los términos “museta gran e altra poca” al término “dues cornamuses”, resultando el pasaje como sigue: “…dues xelamies, dues cornamuses: una museta gran e altra poca, e una bombarda”. De esta forma la “museta gran” y “la museta poca” no son más que la aclaración o explicación de cómo eran las dos cornamusas que enviaba el Infante. En cualquier caso, dejo en manos de los filólogos la confirmación de esta hipótesis que contribuirá, sin duda, a clarificar el problema de la terminología de este instrumento en la antigua Corona de Aragón.

Conclusiones

En síntesis, podemos afirmar que el personaje del pastor-músico representado en la iconografía catalano-aragonesa de los siglos XIV y XV, responde a un contenido simbólico que recoge la inquietud ancestral del hombre frente a la naturaleza y el dominio de ésta mediante la música. Una inquietud que está latente en la imagen del pastor como metáfora del nuevo Orfeo y como personificación de la armonía de la naturaleza.

Al mismo tiempo, el pastor-músico nos acerca a interesantes detalles organológicos -especialmente de la cornamusa- que, sin duda, resultan útiles para confirmar el funcionamiento de múltiples aspectos relacionados con los instrumentos musicales a finales de la Edad Media.