GOLDBERG: El compositor y la música antigua

Por Ivan Moody

Traducción de Carlos José Costas

 

La historia de las implicaciones de la música del pasado relativamente remoto en las del presente es muy extensa. Si se considera sólo el presente siglo, la aparición del “neoclasicismo” proporciona amplio testimonio de ello.

Basta con pensar en la relación de Stravinsky con Bach (Variaciones sobre Von Himmel hoce, Dumbarton Oaks) y Gesualdo (Monumentum), en las Bachianas Brasileiras de Villa Lobos o en la Sinfonía “Clásica” de Prokofiev.

Hay además otras pruebas: la tesis doctoral de Webern sobre Isaac y la influencia de la técnica canónica en su música, los exquisitos arreglos orquestales de Bach de Elgar y la Fantasía sobre un tema de Thomas Tallis de Vaughan Williams.

O la influencia que el comienzo de la “recuperación de la música antigua” ejerció en los compositores modernos: la rehabilitación del clave, por ejemplo, llevó directamente a la composición de una serie de obras para este instrumento, que incluyen los conciertos de Falla, Martin y Poulenc; y el “descubrimiento” de la voz de Alfred Deller (unido a la música de Pucell) produjo un impacto directo en la música de Britten y Tippett, restableciéndose así una tradición perdida que hoy está floreciendo: la voz de contratenor se puede oír tanto en la música contemporánea como en la música antigua.

Más adelante encontramos ejemplos de la admiración de Xenakis por Dufay, los estudios de canto y polifonía renacentista de Penderecki y sus consecuencias en obras como la Pasión según San Lucas, los arreglos de Birtwistle de Ockeghem y Machaut, las recreaciones de Finnissy de los motetes de Obrecht, el compromiso de Pärt con la polifonía renacentista (la Sinfonía nº1 Polifónica, de 1946) y con Bach (varias obras, pero especialmente Credo, en la que la música de Bach anula gradualmente la propia de Pärt, en ese momento serial), el uso de Bach por Tavener en sus Copias (parte de Últimos ritos) o de las Cantigas de Santa María en Canciones españolas, las obras de Marxell Davies con distintas clases de músicas medievales y renacentistas (Missa super L’homme armé, Prolationum, Worldes Bliss y la ópera Taverner) y el sorprendente Offertorium de Sofia Gubaidulina, prolongación del tema de la Musikalisches Opfer.

La llegada a la madurez de la interpretación de la música antigua y, más específicamente, la abundante disponibilidad de grabaciones comerciales de un amplio repertorio considerado como “antiguo” (lo que, en la práctica, significa ahora todo lo que va desde las reconstrucciones de la música clásica griega a Schubert, Brahms y más allá) ha supuesto que ese repertorio haya jugado un papel mucho mayor en la consciencia de los compositores. Esto significa que se está expuesto al espectro completo de la música más que simplemente a lo que se “debe” conocer si se va a ser compositor. En muchos sentidos, esto forma parte del panorama, en permanente ampliación, de las posibilidades de la composición disponibles en la actualidad que, sencillamente, hacen la tarea más difícil. Por otra parte, seguramente es un dato positivo que un aprendizaje de composición en el conservatorio o en la universidad no tiene que dar por hecho que su técnica debe star basada en el análisis de los “clásicos” (significando por esto una selección de Mozart, Haydn y Beethoven, algunos corales de Bach y bivinia de Lassus, seguidos por todo el siglo XIX ilustrado por las “grandes figuras”). Por el contrario, puede que descubra que su desarrollo está estrechamente relacionado con las técnicas isorrítmicas tal como aparecen en De Vitry o en Dunstable, o con los colores vocales de Victoria y otros polifonistas, o con los artificios constructivos que se encuentran en Zelenka y Biber. Lo esencial es que tiene un campo mucho más amplio para examinar (lo que naturalmente entraña una mayor responsabilidad, principalmente para con su propia voz como compositor) y unos márgenes de posibilidades mucho más amplios.

Hay compositores que han intentado comprometerse con lo que se vende en las tiendas de discos como “música antigua” pero que en realidad es parte de una tradición ininterrumpida: cualquier compositor interesado en el canto occidental tendrá conciencia de ello, y algunos compositores ortodoxos orientales también entran en ese apartado, como John Tavener, Arvo Pärt, el compositor griego Michael Adamis y el autor de este trabajo. Cada uno de ellos ha buscado a su modo relacionar su música con la de su tradición (canto litúrgico ya sea griego bizantino, ruso o de cualquier otra tradición) que, debido a los medios actuales de presentación y venta, aparece, cuando se graba en disco, enlace a parte más inaccesible de la sección de “canto”, justo antes de “Albinoni” y “Anónimos”.

Aunque a finales de los años 50 William Glock tomó la iniciativa en la BBC de programar juntas música antigua y contemporánea – el 12 de noviembre de 1995 la BBC radió la Misa de Stravinsky junto con las Lamentaciones de Tallis, cantadas por el conjunto de Bruno Turner Pro Musica Antiqua, lo que dio inicio a los famosos ciclos Invitation Concerts de Glock, que mezclaban música antigua y nueva-, recientemente algunos intérpretes especializados en música antigua han pasado al área de la música contemporánea. Ejemplos notables son The Hilliard Ensemble, The Taverner Consort, Theatre of Voices, Fretwork; en varios aspectos, The Sixteen, The Tallis Scholars, A Ser Voci y The Landini Consort y, más recientemente, Anonymous 4. Paul Hillier ha descrito en diversos artículos sus experiencias al trabajar con Pärt y cómo éstas eran paralelas a sus investigaciones de la música medieval y su interpretación (la misma flexibilidad del ritmo, por ejemplo, la misma “pureza” ante cada página). Tales paralelismos son de la máxima importancia cuando llega el momento de la interpretación, como he comprobado en mis propias experiencias. Es raro, por ejemplo, que tenga que hacer una indicación de metrónomo en cualquier obra escrita para The Hilliard Ensemble; otro tanto sucede con Revelation, que escribí para The Taverner Consort, y con In Nomine, escrita para Fretwork, en las que no tuve necesidad de indicaciones “orquestales” para sacabuqches o violas de gamba: estas referencias se manifiestan po sí mismas en una comprensión instintiva del fraseo vocal que es innato en los int´érpretes de música antigua. Estos detalles de colaboración entre compositor e intérpretes indican de hecho un nuevo tipo de práctica interpretativa, al igual que el nacimiento de los postserialistas significó que los intérpretes debían absorber los nuevos caminos del pensamiento. y del acercamiento a la música para poder interpretar a Stockhausen o Cage, por ejemplo. Es nada más. nada menos que un punto de encuentro entre el pasado y el futuro.

Este fenómeno conduce de forma natural al relacionado con la bestia negra de la música antigua: la autenticidad. Recuerdo que, en una reunión en Londres de la Plainsong and Mediaeval Society, defendí, como compositor, el derecho de los futuros intérpretes a interpretar mi obra (y considero que lo mismo es igualmente cierto en el caso de cualquier otro compositor) conforme a su propio entendimiento; y que todas las obras musicales tienen su propia vida, independiente del compositor, tan pronto como dejan la mesa de su creador. Estas observaciones fueron provocadas por la intervención de otro miembro de la sociedad, que había manifestado que deseaba ser instruido por especialistas de grupos de música antigua acerca del modo exacto en que se interpretaba la música en la época en que fue escrita. Estos temas complejos de la autenticidad han sido debatidos en diversas revistas y libros en los últimos años, y teniendo en cuenta el nivel de madurez al que han llegado inevitablemente los intérpretes de música antigua – un nivel que nos permite tratar estas materias desde los más diversos puntos de vista y llegar a interpretaciones basadas históricamente que son totalmente diferentes entre ellas – creo que merece la pena citar aquí un artículo de Pierre Boulez publicado en la revista Early Music hace algunos años:

“Sé muy bien que hay un cierto número de compositores importantes que han insistido en su derecho a la tradición, Wagner y Stravinsky entre ellos. Naturalmente sus reivindicaciones fueron hechas de formas diferentes puesto que vivieron también en tiempos difíciles, sin las ventajas de los mismos recursos. Wagner intentó fundar una escuela con objeto de esclarecer una auténtica tradición interpretativa; falló por falta de dinero, pero este deseo perfectamente legítimo de establecer la base de una interpretación comprensiva de su obra fue transformado, después de su muerte, en un código inflexible, llamado por muchos corrupto y fosilizado. Stravinsky incisión en que la referencia a sus propias grabaciones demostraría su singular valor documental; desgraciadamente, sus dotes interpretativas, que merecen poca confianza, junto con las circunstancias en las que se realizaron las grabaciones […] impiden que esos testimonios sean tomados por modelos absolutos. Entre paréntesis, ¿existen esos modelos? La verdad de cualquier interpretación es esencialmente transitoria.”

Así es. Sin embargo, los interesados en la música más antigua que la de Wagner o Stravinsky han tardado mucho tiempo en llegar a esta muy sensata conclusión. l animado debate es razonable (“¿Debe Jordi Savall utilizar todos esos instrumentos y voces y de esa forma cuando interpreta el Cant de la Sibil·la? ¿Y por qué no? ¿Con qué pruebas de práctica interpretativa contamos? Puesto que no hay tradición continuada de interpretación, se sirve de sus conocimientos y de su profesionalidad de músico del siglo XX, especialista en la música de épocas anteriores, para ofrecernos su propia interpretación”, etc); la imposición de opiniones tajantes no lo es. Esta postura es adoptada también por Octavio Paz en el prólogo a su biografía de la poetisa mejicana Sor Juana de la Cruz:

La obra se cierra al autor y se abre al lector. El autor escribe impulsado por fuerzas e intenciones conscientes e inconscientes pero los significados de la obra – y no sólo los significados: los placeres y sorpresas que nos depara su lectura- nunca coinciden exactamente con esos impulsos e intenciones. Las obras no responden a las preguntas del autor sino a las del lector. Entre la obra y el autor se interpone un elemento que los separa: el lector. Una vez escrita, la obra tiene una vida distinta a las el autor: la que le otorgan sus lectores sucesivos. […] La obra sobrevive a sus lectores; al cabo de cien o doscientos años es leída por otros lectores que le imponen otros sistemas de lectura e interpretación. La obra sobrevive gracias a las interpretaciones de sus lectores. Esas interpretaciones son en realidad resurrecciones: sin ellas no habría obra. La obra traspasa su propia historia sólo para insertarse en otra historia”.

Visto desde este punto de vista, la aparición del disco en colaboración de The Hilliard Ensemble y el saxofonista de jazz Jan Garbarek Officium (ECM New Series 1525 445 369-2) no debería resultar sorprendente. Canto llano y polifonía de diversos períodos están superpuestos con improvisaciones al saxofón que transforman completamente la naturaleza de la música: ésta es “valorada en el contexto de una historia diferente”. Hay aquí algo en juego que va más allá de la “discusión sobre la autenticidad”, el hecho de que toda la música del disco tuviera la intención de ser utilizada en un contexto litúrgico. Sin duda esto habría sorprendido a todos los compositores, de Perotin a Morales, incluso imaginar que un proceso como éste pudiera ser aplicado a su música (y puesto que el mismo proceso fue aplicado a una obra mía en el concierto de Cambridge que acompañó al lanzamiento del disco en 1994, ¡me siento justificado al afirmarlo!). No hay duda de que la interpretación de Garbarek es bellísima (a menos que no sea el tipo de músico de jazz que te guste, lo cual es otro asunto…) y que seguir sus elaboraciones de las claves temáticas tomadas de la polifonía es fascinante, pero ¿necesita de esto una obra tan sublime como el Parte mihi de Morales? Puesto que la obra es interpretada en el disco con dos improvisaciones diferentes y una sin improvisación alguna, cada uno puede juzgar por sí mismo.

Tanto si chocara a los compositores como si no, de cualquier modo igualmente habría sido inconcebible para ellos que la misma música, con o sin saxofón, pudiera oírse en un disco (ya fuera “definitiva” o no…) en cualquier momento elegido por el oyente. Los límites son difíciles de fijar.

¿Han absorvido energía creadora de la música moderna las iniciativas de la música antigua? Sin duda los dos fenómenos están interrelacionados: estamos recuperando más que nunca nuestro patrimonio histórico al mismo tiempo que lo impulsamos hacia el futuro. La tradición, por decirlo de algún momento, el proceso de la historia, se ha acelerado.

 

Goldberg Magazine, 2003

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