Fonts iconogràfiques: Pintura i música a la Corona d’Aragó entre els regnats de Pere el Cerimoniós i Ferran el Catòlic

Jordi Ballester

Un complement molt valuós de les fonts musicals ibèriques d’entre els segles XIII i XVI és, de de principis del nostre segle, la iconografia musical. El desenvolupament més important d’aquesta disciplina s’ha produït en els darrers vint-i-cinc anys, tal com ho reflecteix la creació, l’any 1971, del Répertoire International d’Iconographie Musicale (RIdIM), patrocinat per la Societat Internacional de Musicologia, la International Association of Music Libraries, i el International Council of Museums. El RIdIM suposà el reconeixement de la iconografia com a branca de la musicologia i la formalització de la voluntat d’encoratjar tot tipus d’estudis relacionats amb aquesta matèria, especialment la recopilació i catalogació de repertoris iconogràfics. Aquesta tasca és, encara avui, un dels reptes que té plantejats el RIdIM, en la mesura que la catalogació sistemàtica d’obres d’art circumscrites a un període cronològic relativament curt i a un àmbit geogràfic acotat ha de permetre situar cada “objecte musical” en el seu marc històric i artístic.

museum-1570830_1920.jpg

Aquesta voluntat de recerca sistemàtica contrasta amb l’us que, fins els anys cinquanta i seixanta, es feia de la iconografía musical: considerada únicament com una font secundària, auxiliar de l’organologia i dels intèrprets de música antiga. Un ús poc conscient de les característiques pròpies de les representacions artístiques i indiferent al fet que la iconografia reflecteix el punt de vista de l’artista en relació al seu entorn conjuntural -històric, social i cultural- sense pretendre reproduir “fotogràficament” la realitat. Val a dir, a més, que els instrumentistes o els instruments musicals representats en l’art rarament constitueixen el tema central de l’obra, sinó que són més aviat complements de l’acció principal. Tals consideracions, bàsiques per a qualsevol historiador de l’art, condueixen a valorar el contingut de les representacions musicals més enllà dels aspectes purament formals. L’historiador de l’art dóna per descomptada la transformació de la realitat natural en visió pictòrica; per a ell la iconografia no és una font secundària, sinó primària.

No es tracta de desqualificar aquí la validesa de la iconografia com a evidència visual i font organològica, especialment rellevant per aquelles èpoques de les quals pràcticament no es conserven instruments musicals -com és el cas de l’Edat Mitjana o el Renaixement. Ben al contrari, es tracta d’extreure de les obres d’art tota la informació que ens ofereixen. Així, és fonamental conéixer l’argument, el contingut de l’obra, el paper de la música en aquest argument, i el tractament que en fa l’artista; amb quin grau de complexitat resol el contingut i quin és el seu tractament del mitjà figuratiu.

A partir d’aquí és l’anàlisi comparativa del ventall més mapli possible de representacions, geogràficament i cronològicament delimitades, el que ens pot aproximar tant a aspectes organològics com a aspectes sociològics. És en aquest punt que organologia i historiografia sociològica esdevenen les dues principals aportacions de la iconografia a la musicologia.

Des del punt de vista organològic, l’anàlisi comparativa de diferents representacions del mateix instrument pot ajudar a definir les característiques bàsiques de la seua estructura i a distinguir entre els seus trets “normals” dels seus trets “variables”. Des del punt de vista de la historiografia sociològica, aquest tipus d’anàlisi permet acostar-se a la funció i a l’us social de la música i dels instruments musicals en una determinada època històrica.

[…] les representacions musicals en la pintura catalano-aragonesa sobre taula, entre els regnats de Pere el Cerimoniós (1336-1387) i Ferran el Catòlic (1479-1516). […] tota la pintura conservada d’aquella època ens permet no només descobrir com eren els instruments musicals de fa sis segles, sinó també quin paper jugava la música en aquella societat i com aquest es tradueix en les representacions artístiques.

Per tal d’il·lustrar aquest segon aspecte em referiré a un grup de taules recollides en el catàleg que, per la seva temàtica, ens dóna interessants pistes sobre la funció social de la música a finals de l’Edat Mitjana i principis del Renaixement. Es tracta de les pintures vinculades a Sant Joan Baptista, Salomé i el rei Herodes.

Diseño sin título-2
Anònim, Banquet d’Herodes, mitjans de segle XV. Metropolitan Museum of Art

[…] Contingut de les escenes

El banquet d’Herodes i la dansa de Salomé. Tres taules catalano-aragoneses recullen aquesta escena. En dues d’elles el pintor recrea la narració evangèlica sense ambigüitats: ens presenta Salomé ballant davant de la seva mare Herodies i del rei Herodes en el marc d’un banquet cortesà. Ambdós artistes, però, disposen els personatges de manera ben diferent. L’autor anònim del Retaule dels sants Joans, de ca. 1370, situa Herodes i Herodies a la dreta de la imatge, darrera la taula del banquet, mentre -a l’esquerra- Salomé balla i toca la pandereta acompanyada d’un llautista. Ramon Destorrents, en canvi, en la seva taula d’entre el 1356 i el 1359, situa els reis presidint la composició -al bell mig de l’escena-, a Salomé ballant en primer terme, i als laterals set personatges més, entre els quals es poden distingir dos instrumentistes: un a l’esquerra tocant el llaüt i l’altre a la dreta tocant una guitarra.

La tercera taula, obra d’un artista anònim aragonès (del cercle de Blasco de Grañén) de mitjans del segle XV i conservada al Metropolitan Museum de Nova York, resulta molt més peculiar: modifica lleugerament la història i transfora Salomé de ballarina en intèrpret de la viola d’arc. Desconeixem com es produí aquesta particular interpretació de l’escena del banquet d’Herodes, però potser l’explicació està en la tradicional associació d’instrumentistes a les escenes de dansa o, fins i tot, en les representacions precedents de Salomé tocant un instrument (com la del Retaule dels sants Joans, on la noia toca una pandereta), que induiria al pintor a confondre l’acció de la protagonista. TAmbé es pot pensar que estem davant d’un tema iconogràfic diferent al del banquet d’Herodes; aquesta possibilitat, però, queda descartada si comparem aquesta taula amb una altra . presumiblement del mtaeix artista i probablement pertanyent al mateix retaule- que es conserva també al Metropolitan Museum, i que complementa l’argument evangèlic en mostrar Salomé oferint el cap de Sant Joan a Herodies. En totes dues taules es poden veure els mateixos personatges, situats en el mateix indret i vestits de la mateixa manera; només un detall canvia: Salomé ja no toca la viola, ara porta a les seves mans una safata amb el cap de Sant Joan. De fet, ambdós objectes es troben simbòlicament molt units: la viola d’arc ha estat el mitjà que ha seduït Herodes, i el cap de Sant Joan el premi resultant de la seducció.

La decapitació de Sant Joan Baptista. Només dues taules mostren aquest moment de la història com a tema central de la representació. La primera és anònima (també atribuïda a Joan Figuera), de mitjans de segle XV, i mostra el banquet d’Herodes a segon terme, on d’acord amb la narració s’han desenvolupat els fets anteriors a la decapitació i on continuarà, més tard, la història.  La segona és obra de l’aragonès Pere Garcia de Benavarri i data de la segona meitat del segle XV. Totes dues taules representen just el moment posterior a l’execució, quan Salomé recull amb una safata el cap del Baptista. Novament estem davant d’una interpretació lliure del text evangèlic, segons el qual Salomé rebé el cap de Sant Joan de mans del rei Herodes.

Retaule Santa Eulàlia XV banquet d'herodies detalle.jpg
Anònim, Banquet d’Herodies (del Retaule de Santa Eulàlia), mitjans segle XV. Museu Nacional d’Art de Catalunya

Es conserven tres taules més que representen la mateixa escena. Tanmateix, es tracta de tres obres en les quals el tema central de la composició és compartit amb l’escena de Salomé oferint el cap de Sant Joan a Herodies. […]

Músics i instruments representats

Tant la indumentària dels personatges com el marc arquitectònic en el que es mouen, situen l’espectadore n un context cortesà propi de la baixa Edat Mitjana i principis del Renaixement. en aquesta línia es troben també els músics i els instruments musicals plasmats pels pintors.

És precisament aquesta atmosfera cortesana tardomedieval la que, des del punt de vista musicològic, ens aporta interessants pistes sobre el tipus d’instruments utilitzats en festes i banquets, el tipus de formacions instrumentals, o l’emplaçament dels instrumentistes en aquelles ocasions.

Instruments i conjunts instrumentals. En més del 72% -13 taules- de les 18 taules catalogades amb el tema de Sant Joan Baptista, Salomé o el banquet d’Herodes, els pintors opten per representar instruments “alts”. Es tracta bàsicament dels instruments de vent més populars en l’àmbit cortesà dels segles XIV i XV, segons es desprèn dels documents conservats a l’Arxiu de la Corona d’Aragó: xeremies, bombardes i cornamuses. Aquests instruments solien formar petits conjunts o “cobles” molt apreciades per la combinació sonora que en resultava. En una carta datada el 15 de juliol de 1379, per exemple, el futur rei Joan I (1387-96) sol·licita el servei de Jacomí -ministrer de xeremia- en els següents termes: “[…] car a adees no havam ministrers negun de xalamia vos pregam, frare car, que, vista la present letra, nos trametats lo vostre ministrer Jacomi qui sonara ab dos forts bons que nos havem de cornamusa”, uns anys més tard, el 26 de juny de 1391, el ja rei Joan I explica al comte de Foix la qualitat dels seus ministrers: “[…] certificam vos que lo dit Blasof es ja vengut ab tres ministrers lo un dels quals corna la xalamia, e l altre la bombara en discant, e l altre la cornamusa, e son los millors del mon”.

La iconografia ens mostra conjunts de dues o tres xeremies (o dues xeremies i bombarda), com es veu en un Retaule de Sant Joan Baptista de la segona meitat del segle XV, obra anònima del cercle de Domènec Ram, o en la taula de Gonçal Peris i Jaume Mateu de la primera meitat del segle XV; dues xeremies i cornamusa, com en la taula de Joan Mates de principis del segle XV; o tres xeremies i una trompeta amb colisa, com en la taula anònima atribuïda a Joan Figuera de mitjans del segle XV.

A aquests instruments “alts” Cal afegir el flabiol i tamborí, que apareix en dues taules de la segona meitat del segle XV pintades per Pere Garcia de Benavarri; una amb la decapitación de Sant Joan i l’altra amb Salomé oferint el cap del Baptista a Herodies. Es tracta d’un instrument ben conegut en els cercles cortesans del segle XV, com ho demostra el fet que un dels músics que l’any 1468 participaren en una pantomima celebrada en motiu de les noces del duc Carles el Temerari (1467 – 77) de Borgonya, tocava un “tabourin et flagol”.

En les 5 taules restants -23% del total-, es poden veure instruments “baixos”: llaüt, llaüt guitarrenc, i viola d’arc. La iconografia permet constatar, així, que una de les funcions més habituals dels cordòfons a finals de l’Edat Mitjan era la d’amenitzar àpats, festes i banquets cortesans; tal com ens mostra Bernat Martorell en el seu Banquet d’Herodes de la primera meitat del segle XV, o Lluís Borrassà en el seu Retaule de Sant Joan Baptista de principis del mateix segle.

Diversos documents i fonts literàries confirmen aquest ús. Cristina de Pisano (1364-1430), per exemple, a Le Livre des fais et des bonnes meurs du sage roy Charles V, narra l’afició del rei Carles V de França (1364-80) de sentir instruments baixos després dels àpats: “Instrumens bas, pour resjouir les esperis, si doulcement jouez comme la musique peut mesurer son, oyoit voulentiers à la fin de ses mangiers”; en termes semblants es descriu una sobretaula a Li Romans de Cléomadès, novel·la francesa del segle XIV:

Et quant ils avoient mengié,

Entour la table et soulacié,

Adont leur feste commençoit.

Plenté d’estrumens y avoit:

Viëles et salterions,

Harpes et rotes et canons.

Diseño sin título
Pere García de Benavarri, Banquet d’Herodes, cap a 1473-1482. Museu Nacional d’Art de Catalunya

Però encara més significativa, pel context geogràfic en el que es desenvolupa, és la descripció feta per un cronista anònim de l’entremés celebrat el gener de 1381 a Saragossa, durant el banquet que seguí els actes de la coronació de la reina Sibil·la de Forcià, quarta esposa del rei Pere el Cerimoniós: “Item fou aportat a derreria del menjar un bell entremés, çó es un bell pagó qui feya la roda e estave en un bel bestiment […] E aquest pagó fou servit fort altament e presentat a la taula de dita senyora ab molts esturments així de corda com d’altres”.

Una altra dada fonamental que es desprèn d’aquest grup de taules és que els artistes vinculen les escenes de dansa amb els instruments de corda. De fet, les tres úniques taules catalogades amb el tema del banquet d’Herodes i la dansa de Salomé es troben entre les cinc taules en les que hi ha representats instruments “baixos”. Tal com hem vist més amunt, la taula anònima aragonesa de mitjans del segle XV que es conserva al Metropolitan Museum és força excepcional, perquè Salomé toca la viola d’arc en lloc de ballar. A les altres dues representacions, en canvi, és ben clar que els instrumentistes acompanyen la ballarina: en la taula anònima del Retaule dels sants Joans e músic toca un llaüt, mentre que en la de Ramon Destorrents s’hi poden veure dos ministrers, un que toca el llaüt i l’altre que toca la guitararra.

El testimoni iconogràfic esdevé així, novament, una referència fonamental per il”lustrar l’opinió de teòrics com Johannes Tinctoris (ca. 1435 – 1511) sobre la relació del llaüt amb la música de dansa i amb els banquets. Tinctoris afirma el 1487, en el seu tractat De inventione et usu musicae, que el llaüt era usat en festes, dances i altres entreteniments: “Usus autem ipsius lyrae quam leutem vulgo nuncupari prediximus: festis: choreis: et conviviis: privatisque recreationibus apud nos inservir”.

Emplaçament dels músics. Algunes fonts literàries indiquen que en les sales dels banquets els músics es trobaven sovint situats en cadafals, plataformes o balcons. Aquest és el cas, per exemple, de la Chronique de Jean Lèfevre, del segle XV, que descriu el banquet de noces de Felip el Bo de Borgonya (1419-67) amb Isabel de Portugal: “Dedens la dicte salle, y avoit fait ung moult bel hourdys et hault sur l’un des costez, la où héraulx se tenoit pour regarder les estatz et pour cryer les festes. Et là jouoient les trompectes et menestreux”.

Tanmateix, només una de les pintures catalogades ens mostra els instruments dalt d’una tribuna. Es tracta de l’obra anònima, de mitjans del segle XV, atribuïda a Joan Figuera. En aquesta taula l’artista situa la “cobla” de ministrers al fons de la sala, en una obertura a la paret en forma de gran finestra o de balcó.

En la resta de representacions els músics es troben habitualment dempeus prop de la taula del banquet, sense un emplaçament fix. Així, mentre Jaume Cabrera en la seva Decapitació de Sant Joan Baptista i Banquet d’Herodes els situa a l’esquerra de l’escena, l’anònim autor del Retaule de Sant Nicolau els situa al fons, i Joan Mates, en la seva taula de principis del segle XV, els col·loca a la dreta de la taula.

Aquesta diversitat d’emplaçaments dels músics que reflecteix la iconografia, sugereix que probablement en moltes ocasions els ministrers no ocupaven un lloc preestablert en les sales dels banquets, sinó que es podien desplaçar tocant els seus instruments. Aquesta hipòtesi coincideix amb la descripció d’un banquet que, a finals dels segle XIII, fa Ramon Llull en el seu Llibre de meravelles (ca. 1288-89): “Dementre que el rei e la regina menjaven, joglars anaven cantant e sonant esturments per la sala, amunt e avall”.