Viola da gamba

Jonathan Dunford

 

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Jonathan Dunford

Me tropecé por primera vez con la viola da gamba cuando tenía doce años, tras dos años dando clases de violonchelo con el violonchelista americano Fortunato Arico, al que todos llamábamos Freddy. Con el paso de los años, Freddy había expandido su virtuosismo hacia el pasado, primero al violonchelo barroco y a continuación a la viola da gamba. En el Nueva York de los años setenta, la viola da gamba era aún una verdadera rareza, n instrumento exótico y desconocido, sólo un poco más identificable que el Theremin. A Freddy le gustaba dar conciertos proselitistas, en los que se presentaba como una especie de espectro musical de Marley, con sus instrumentos antiguos y nuevos guardados en sus fundas y colgados de sus hombros. Fue en uno de esos conciertos donde le oí tocar las Pièces de viole de Couperin en su hermosa y antigua Grofiller. Las numerosas y evocadoras imágenes de Dowland, en las que alguien siente cómo le traspasa la flecha del amor, se ajustan exactamente a mi caso. Nunca había oído este tipo de música, este tipo de sonido. Fue amor a primera, segunda y tercera vista, amor que habría de ser eterno e inmutable. En suma, a partir de aquel momento me enganché a la viola da gamba y quise lo antes posible tocarla yo mismo.

[…]

La España del siglo XV

Aunque muchas personas poco familiarizadas con la viola da gamba suponen que es un miembro de la familia del violín, en realidad no es así: está relacionada más estrechamente con la guitarra española. La viola da gamba o viola “de pierna”, ya que se sostiene entre las rodillas cuando se toca, se desarrolló muy probablemente en la España del siglo XV, cuando los vihuelistas trataban de tocar sus instrumentos con el arco que se utilizaba habitualmente para tocar un instrumento norteafricano, el rabab. Aparte del arco, esta primitiva versión de una “viola da gamba” conservaba todas las características de un instrumento de cuerda pulsada: trastes, afinación, incluso la posición al tocar, ya que se sostenía como una guitarra y se pasaba el aro verticalmente. Sin embargo, las cuerdas no siempre se frotaban: en antiguas representaciones vemos cómo las cuerdas del mismo instrumento a veces se frotan y a veces se pulsan. Estas primeras violas, denominadas también vihuela d’arco, eran más pequeñas y tenían puentes planos que permitían tocar todas sus cuerdas a la vez, un perfecto acompañamiento acórdico para el canto. Quienes visiten el Louvre en París pueden ver Las bodas de Caná de Veronese, un cuadro en el que dos violistas sostienen sus pequeños instrumentos en una posición de guitarra, mientras que otro sostiene un instrumento más grande en una posición de violonchelo.

 

Fotograf: André Wagenzik, Michael Dollendorf
Foto: André Wagenzik

El nuevo instrumento se utilizó rápidamente en los círculos cortesanos napolitanos. Allí se adoptó la costumbre de cogerlo verticalmente. Se añadió un puente redondeado, lo que le permitía al intérprete tocar una sola cuerda y, por tanto, tocar tanto melodías como acordes. Poco después los constructores empezaron a ofrecer estos instrumentos en diversos tamaños (triple, tenor, bajo y contrabajo), ornamentando las volutas con cabezas talladas que representaban amigos, temas clásicos, a veces incluso animales. Siguiendo esta tradición, la de una de nuestras violas bajo, construida por la violera establecida en París Judith Kraft, guarda un gran parecido con mi hijo Thomas, un prometedor laudista de trece años. A veces los instrumentos se pintaban, se tallaban rosetones como en los laúdes, se tallaban la tapa, el fondo o el diapasón, o se decoraban con marquetería.

Las violas da gamba siempre se han tocado con la mano del arco colocada con la palma hacia arriba, al igual que se hacía con su antepasado el rabab, y con la acnestral técnica de mano izquierda de la vihuela y el laúd. Durante su larga historia, el instrumento podía tener de cuatro a ocho cuerdas, normalmente hechas de tripa, afinarse de diversos modos y contar con trastes de tripa, generalmente siete. Como sucede con el laúd, estos trastes podían moverse hacia arriba y hacia abajo a lo largo del diapasón del instrumento, por lo que podía tocarse con diferentes temperamentos. Algunas violas da gamba de finales del siglo XVIII tenían trastes de metal incrustados a la manera de una guitarra. Esto indica que, de cuando en cuando, la viola da gamba utilizaba un temperamento igual, del mismo modo que el laúd. Las investigaciones apuntan a que éste pudo ser el caso incluso ya en el siglo XVI. Además, algunas violas inglesas incorporaban cuerdas de metal simpáticas. A partir de mediados del siglo XVII, las violas empezaron a contar con algunas cuerdas de tripa forradas de metal.

El orificio de resonancia tenía a menudo forma de “c”, a veces como una “llama”, y a menudo, como han mostrado las recientes investigaciones en el caso de muchos de los instrumentos construidos entre los siglos XV y XVIII, con orificios en forma de “f” como los violines. Algunas de estas violas da gamba con orificios en forma de “f” sufrieron una transformación posterior en violonchelos.

Como era relativamente fácil de tocar, la viola da gamba alcanzó gran popularidad entre los músicos aficionados. A las familias les gustaba: los hijos podían tocar los instrumentos más pequeños y los adultos los más grandes. Una vez se aprendía con un tamaño, podía tocarse con cualquier otro. Los tamaños variaban enormemente, y en un concierto ofrecido cerca de Milán en 1493 se encuentra documentado que había instrumentos “tan grandes como un hombre”. Durante el Renacimiento se utilizaban para acompañar a cantantes, o para tocar transcripciones de piezas escritas para otros instrumentos, a la manera de la espineta “doméstica” en la primera parte del siglo XX.

 

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Uno de los primeros libros impresos para la viola como instrumento solista fue el Tratado de glosas de Diego Ortiz, publicado en 1553. Este libro pretende enseñar a los violistas cómo improvisar en un estilo de variaciones lineal, ya que la improvisación ha sido siempre uno de los sellos de identidad de la interpretación violagambística. Según fue pasando el tiempo, los violagambistas virtuosos improvisaron también sobre música vocal, cogiendo un poco del bajo, añadiendo variaciones, y saltando más tarde a la contralto, la tenor o la soprano. Este estilo, que pasó a conocerse con el nombre de viola bastarda, fue muy popular en Italia. A finales del siglo XVI y comienzos del XVII, compositores como Selma, Bonizzi, Della Casa y Bassani compusieron en el estilo de la viola bastarda.

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