Carles Magraner: música antigua en los surcos del arte contemporáneo

Toda obra de arte es hija de su tiempo, muchas veces es madre de nuestros propios sentimientos. (Wassily Kandinsky)

Muchas de las obras de arte son, en sí mismas, suficientes para poder transmitir su esencia, pero el intangible arte musical carece de la capacidad de existir sin su reinterpretación. El público admira un cuadro o una catedral gótica con toda su plenitud sin que la interpretación de esa obra de arte requiera más que la preparación o sensibilidad de quién la observa. Bien distinto sucede con la música. La partitura en sí misma sólo recoge información del sonido que ha de reproducirse de una manera fiel a las intenciones del autor de la obra, algunas de ellas bien indicadas en el papel y otras muchas ni siquiera especificadas. Conforme nos adentramos en el pasado musical cada vez son menos las indicaciones que tiene el intérprete para ejecutar una obra musical y conforme avanzamos en el tiempo esas indicaciones se hacen tan precisas por parte del compositor que sólo permiten una única interpretación, sin variante posible en cuanto ritmo, sonoridad, armonía, intensidad, melodía o timbre.

La forma de aproximación del músico a la partitura ha de ser diferente como diferentes son los procesos compositivos a lo largo de la historia y diferentes los sistemas de notación o las formas de transmisión de la música. Sean pocos o muchos los elementos gráficos e indicativos de la forma de interpretar una obra siempre hay que considerar que, además de la música, existen otros condicionantes que determinarán su interpretación ante el público actual. Como nos recordaba Alan Merriam en su estudio sobre la antropología de la música ésta no se puede entender solamente como un fenómeno sonoro porque implica además comportamientos sociales, normas y conocimientos. También sinergias.

Wassily Kandinsky reconoce a todo proceso creativo como parte de un tiempo y siempre parte de un lenguaje de la época que lo engendra. El pintor moderno no puede expresar el espíritu de su tiempo con los mismos recursos formales que en el Renacimiento o cualquier otra cultura pasada. Cada época debe encontrar su propia técnica. El artista moderno trabaja y expresa un mundo interior; en otras palabras, refleja la energía, el movimiento, y otras fuerzas interiores. El artista moderno trabaja con espacio y tiempo, y más que ilustrar sus sentimientos, los expresa. Pero como nos recuerda Francisco Cruces siempre el hecho musical se vincula necesariamente a un

sistema integrado e íntimamente coherente de disposiciones perceptivas y auditivas en las que la forma de presentarlo es determinante para la comprensión de la obra de arte que está en la partitura.

Comparto la opinión de Alessandro Baricco de que ninguna obra de arte del pasado nos es entregada como era en su origen. Cada época ha impregnado su huella y con ella se ha reconstruido esa obra artística, lo que nosotros heredamos es la metamorfosis de esa diversidad. No existe un original al que permanecer fiel, la interpretación sobrevive allí donde se deja correr el texto a lo largo de las objetivas ambiciones, alejado de la pura y simple reproducción de un texto musical liberado por el traductor de la obra: el intérprete.

La maiorancia que en ell era en fer cercar per lo mon los pus abtes ministrers que trobar se poguessen axi d’esturments de corda com de boca e xantres per que li sonassen e cantassen devant tres vegades al dia, ço es una demati, e altra a migdia, e altra a vespres, e aquesta regla volia que fos servada cascun dia de la setmana.
(Pere Miquel Carbonell en sus Chròniques de Espanya hasta ahora no divulgadas)

La funcionalidad en la música es primordial para entender lo que hoy conocemos como música antigua. La interpretación de esa música pretérita permite comprender el pasado desde la música y su historia, tener una visión generalizada de lo que fuimos, aproximarnos a espacios sonoros que nunca hemos conocido. Lo culto se transforma en popular y se aproxima al oyente, el cual realiza un viaje en el tiempo, más próximo a una sensación cinematográfica que a la asistencia a un concierto. No en vano, en muchas interpretaciones, algunos espectadores se me han acercado manifestándome su percepción visual de una música que nunca interpreté con esas pretensiones. La capacidad de generar diversas sensaciones inesperadas resucita ante nuevos conceptos de reinterpretación, en los que el intérprete aborda el repertorio desde la humildad y sencillez que requiere su rol y dando prioridad a conceptos estéticos, históricos, organográficos, interpretativos, visuales, detallistas o sensitivos. Ésta es nuestra singularidad. El intérprete tiene que ser conocedor de qué interpreta, cuándo, dónde, cómo, por qué y ante quién. Como si de un artículo de prensa se tratase tiene que realizar un estudio de la sala de concierto y de las características del público que va a

asistir, para saber ante quién va a interpretar el repertorio que durante tanto tiempo lleva preparando. Dejar esto a la improvisación o a las musas es arriesgarse demasiado.

La reinterpretación de la música del pasado siempre tiene un evitable carácter folclorístico (en comparación con el sentido que Josep Martí le atribuye en cuanto a perdida de su funcionalidad) haciendo así un paralelismo con lo que le sucede a la música tradicional. Es cierto que la música culta no engaña en sus principios de folclorismo y por ello se la exonera de folclorista. La música culta, entendida como fenómeno de autenticidad social y elemento integrador entre el compositor, el intérprete y el público, es la música tradicional en pura esencia, es el folclor ausente de aptitudes de naturaleza estética, comerciales, ideológicas o recuperadoras; si la música culta de tiempos pasados era una vivencia hoy en día es vivencia de esa vivencia. Ahí es donde pretendo regenerarla como intérprete, en el sentido de no presentarla sólo como patrimonio intangible objeto de museo sino de revitalizarla desde el respeto y la imaginación.

La formación musical necesaria del intérprete, complementada con la específica preparación en el terreno de la música antigua, permitirán al músico descifrar cada una de las obras, desmenuzarlas para, desde el conocimiento, poderlas revivir y hacerlas parte de un lenguaje de la época que lo engendra. Sucede lo mismo con el proceso de reinterpretación de la música antigua. La música antigua abarca desde los inicios de la escritura musical en occidente hasta finales del siglo XVIII, la escritura de la música determina su posible reconstrucción, los tratados musicales su posible comprensión. La especialización en la música antigua significa abordar un repertorio de más de 800 años de historia. El intérprete entra como medium en un proceso de deconstrucción para poder tener una visión desde el pasado de toda la música antigua, poder entender cómo se pensaba en tiempos pasados y comprender cada elemento sonoro y su transformación hasta nuestros días, retroceder a los orígenes de la música e iniciar de nuevo una andadura acelerada en el tiempo que nos muestre de dónde venimos y el porqué de cada nuevo estilo musical. Así el músico que pretenda acercarse a cualquier repertorio del pasado tiene que fundamentar su enseñanza no sólo en elementos de carácter musical y musicológico sino además en el conocimiento del entorno social, cultural y estético de cada época. El pretexto y el contexto.

¿Y la capacidad de atracción? Como mimesis aristotélica todo implica una imitación cíclica. Negar a la música su independencia es negarle su capacidad de movimiento y la de sugerir asociaciones, imágenes y sentimientos. La técnica y el conocimiento me promueven la imaginación y esa es la que propongo […] como proceso cíclico de regeneración: la sinestesia como capacidad de sorpresa. Enriquecer a la música del pasado desde las posibilidades del arte del presente, revivirla desde su renovación constante.

Un poema es como un cuadro: uno conmueve la imaginación cuanto más cerca se está situado; el otro, cuanto más lejos. Éste busca la sombra, que deseará ser vista a la luz, y no teme a la introspección crítica del juicio. Aquél, que fue placentero al menos una vez, aunque se recurrirá a él diez veces, siempre será placentero.

(Horacio en Ars Poética)

Carles Magraner
Fribourg (Julio 2012)

Texto incluido en el disco El cicle de la vida de Capella de Ministrers.

ENG

“Every work of art is the child of its age and, in many cases, the mother of our emotions”
(Wassily Kandinsky)

Many works of art are capable of transmitting their essence by themselves, but the immaterial art of music cannot exist without reinterpretation. The public admires a painting or a Gothic cathedral in full and there is nothing else needed but previous preparation or a certain degree of sensibility on the part of the beholder. Music is an altogether different thing. The score by itself only contains information about the sound, which has to be reproduced faithfully in accordance to the intentions of the composer, some of which are specifically set out on paper and many others not even stated. The further we go back in our musical past, the less information the interpreter has on to how the piece has to played and, as we advance in time, those instructions on the part of the composer become so precise that there is only one feasible interpretation and no possible variations in rhythm, sonority, harmony, intensity, melody or pitch.

The way in which a musician approaches the score has to be different, the same way there are different ways of composing throughout history and there are different ways of setting down notation or transmitting music. Regardless of the number of graphic and indicative elements on how to interpret a musical work, we always have to bear in mind that, apart from the music itself, there are other factors that shall determine how we should interpret before our present-day public. As Alan Merriam in his study on the anthropology of music reminds us, music cannot be understood as a sound phenomenon alone, since it also implies social behaviour patterns, norms and knowledge. And also synergy.

Wassily Kandinsky considers that every creative process belongs to an epoch and to a language peculiar to the period which brings it forth. The modern painter cannot express the spirit of his time with the same formal resources of the Renaissance or of any other past culture. Each time period must find a technique of its own. The modern artist works within and expresses an interior world; in other words: he reflects the energy, the movement and other inner forces. The modern artist works with time and space and he does not illustrate, he expresses his feelings. As Francisco Cruces reminds us, the fact of music is necessarily linked to an integrated and intimately coherent system of perceptive and auditory provisions and the way in which we present them will determine how the work of art contained in the score will be understood.

I share Alessandro Baricco’s opinion that no work of art has been handed over to us as it originally was. Each time period has set its mark upon and reconstructed that work of art; what we inherit is the metamorphosis of such variety. There is no original to be faithful to, interpretation survives whenever we let the text flow through objective ambitions, set apart from the mere reproduction of a musical text that has been unshackled by the translator of the work of the art, by the interpreter.

He was keen to seek, all over the world, the most skilful minstrels that could be found, both of string and of wind instruments and cantors so that they might play and sing for him three times a day, that is in the morrow, and once again at midday and then in the evening and he wanted this norm to be observed every single day of the week.

(Pere Miquel Carbonell in his Chròniques de Espanya fins ací no divulgades “Chronicles of Spain, Undisclosed Till Now”)

The functionality of music is basic in order to understand what we goes under the name of ‘ancient music’. The interpretation of this bygone music allows us to understand the past and its history, to have a general view of what we were, to approach previously unknown sound spaces. What is cultured becomes popular and close to the listener, who makes a voyage in time which is much more akin to a cinematographic experience than to a concert attendance. Indeed and after many a concert, some among the public present have come to me telling about visual perceptions I had never intended in my own performance. The capacity to generate different and unexpected sensations relives in the face of new concepts of reinterpretation, where the interpreter approaches the repertoires with all the humility and simplicity expected from his role, giving priority to sensual, punctiliously detailed, visual, interpretative, organographical, historical and aesthetic concepts. That is what makes us unique. The interpreter must know what he interprets, when, where, how, why and before whom. As an article in the press, he has to study the concert hall and the characteristics of the attending public beforehand to know who is going to listen to the repertoire he has been preparing for such a long time. To leave this to improvisation or to the Muses is a risk too high.

Reinterpretation of past music has always had an avoidable element of the folkloric in it (compared to the sense attributed to it by Josep Martí and related to its loss of functionality) in parallel to what happens with traditional music. It is true, cultured music does not pretend to fool us with its folkloric principles and is, thus, not guilty of any folklorism. Cultured music, understood as a phenomenon of social authenticity and as an element integrating composer, interpreter and public, is traditional music in its very essence, it is folklore with no aesthetic, commercial, ideological or revival aptitudes. While, in the past, cultured music used to be an experience, today it has become the experience of that experience. And that is where I as an interpreter endeavour to regenerate it, not presenting it as an immaterial museum artefact, but bringing it back to life with respect and imagination.

The necessary musical formation of the interpreter, complemented by the specific preparation in ancient music, will allow the musician to decipher each single work, and, dissecting them, make them live once more and turn them into a part of the language that witnessed its birth. The same thing happens with the reinterpretation of ancient music. Ancient music stretches from the beginnings of notation in the West to the closing years of the 18th century; notation determines its possible reconstruction, the musical treatises its possible understanding. Specialisation in ancient music implies a repertoire of more than 800 years of history. The interpreter enters as a medium in a deconstruction process so as to be able to see the past from our present time and age, to be able to understand how people thought in times gone by, to be able understand each sound element and how it has evolved to the present day, to be able to go back in time to the origins of music and start, from scratch, a sped-up ride in time that may show us where we come from and what lies behind each new musical style. Thus, the musician who wishes to approach any past repertoire has to base his teachings not upon musical and musicological elements alone, but also in the knowledge of the social, cultural and aesthetic environment of each given period. Pretext and context.

And the capacity to attract? Like the Aristotelian mimesis, everything implies cyclic imitation. To deny independence to music is to deny its capacity to move and to suggest associations, images and feelings. Both technique and knowledge excite my imagination which is what I propose […], a cyclic regeneration process; synaesthesia as the power to surprise. To enrich the music of the past from the artistic possibilities of today, to relive it thanks to its endless renovation.

A poem is like a painting. In some, the closer you stand, the more it attracts you and in others it is the further you stand. This one seeks darkness, that one wants full light and will not reject the sharp scrutiny of the critic. This one pleased you once, the other will please you ten times repeated.

Horace, Ars Poetica: 361-365

Carles Magraner
Fribourg (July, 2012)

Text included in El cicle de la vida by Capella de Ministrers.