El marco litúrgico en la obra de Victoria: tradición e innovación

El marco litúrgico en la obra de Victoria: tradición e innovación

El nacimiento de Victoria en ca.1548 coincide con las primeras sesiones del Concilio de Trento. Por lo poco que sabemos de su formación, presumiblemente en la catedral de Ávila, seguramente que en el ambiente del cabildo catedralicio abulense flotaban las noticias sobre las posibles reformas que, salidas del Concilio, habrían de adoptarse tarde o temprano en la liturgia local.

En cualquier caso, Victoria abandonaría pronto su entorno natal y marcharía a Roma a encontrarse directamente con uno de los epicentros de aplicación de la reforma. En su equipaje algunas de las tradiciones locales, sobre todo las melodías de canto llano de su lugar de origen que le acompañarían incluso en las obras más emblemáticas publicadas en Italia: himnos, tonos de los salmos, recitaciones para las Lamentaciones.... La fidelidad de Victoria a las melodías que él había aprendido en su niñez puede comprobarse por ejemplo en su Officium Hebdomadae Sanctae (Roma, Ex Officina Dominici Bassae, 1585) en la que utiliza melodías hispanas como base de los himnos Vexilla regis y Pange lingua, –el Miserere para el Sábado Santo, sigue un esquema de 4º tono típicamente hispano también , pero posiblemente conocido en Roma– mientras que se decanta por la tradición romana en las Lamentaciones –aunque no siempre está muy claro– y en las Pasiones, en las que seguiría las oficiosas estructuras de Giovanni Guidetti en su Cantus Ecclesiasticus Passionis D. N. Iesu Xti…, (Roma, Andreae Phaei, 1586) y Cantus Ecclesiasticus Officii Maioris Hebdomadae…, (Roma, Andreae Phaei, 1587), ambas posteriores a la edición del Officium victoriano, pero sin duda ya en circulación en forma manuscrita o simplemente oral en la Roma del momento.

 

 

 

Dos años después de finalizado el Concilio de Trento, Victoria ingresa en el Collegium Germanicum romano y allí será donde, con toda probabilidad, comenzaría a degustar una liturgia distinta a aquella que había visto en su niñez y primera juventud. El ambiente jesuítico, en cuyo Collegium desempeñaría con el tiempo el cargo de maestro de capilla, y sus otras ocupaciones en diversas iglesias e instituciones romanas le harían estar al corriente de las nuevas ediciones litúrgicas que se harían en estos años, al poco de su llegada a Roma tanto del Misal (1570) como del Breviario (1568). También estaría al tanto de las comisiones que para la preparación de la revisión de las melodías gregorianas se habían nombrado al efecto, encabezadas por Palestrina y por Annibale Zoilo, si bien ninguno de los dos concluiría la tarea, llevaba a buen término por Felice Anerio y Francesco Soriano en 1614-1615, con la publicación de los dos volúmenes del Graduale Romanum salido de la imprenta de los Medici en Roma, conocido por ello como la Editio Medicaea. En Roma también coincidiría a partir de 1572, tras su llegada a la ciudad eterna, con Fernando de las Infantas y, sin duda, nuestro maestro estaría al tanto de las gestiones del polifonista y embajador cordobés en pro de la conservación del más puro canto llano.

La devoción de Victoria por las composiciones marianas, está fuera de toda duda. En todos los impresos –salvo obviamente en aquellos específicos como el Officium Hebdomadae Sanctae (1585) y el Officium Defunctorum (1605) – dedica varias obras en formas de motetes, himnos, magníficats y misas a la advocación mariana. Su primera edición de motetes a 4, 5, 6 y 8 (Venecia, Gardano, 1572) salida de las prensas apenas siete años después de su asentamiento romano, contiene algo más de una decena de obras dedicadas a Virgen –Congratulamini mihi, Quam pulchri sunt, Ne timeas Maria, Gaude maria Virgo, y Ave María a 8 voces de la presente grabación – y otras relacionadas directamente con el adviento y el tiempo de Navidad tan relacionado con la figura de María –O regem caeli, Ecce Dominus veniet y O magnum mysterium para la Circuncisión, junto al himno Hostis Herodes de Epifanía. En otras de sus ediciones hace mención expresa de las obras dedicadas a María contenidas en el volumen como en la también veneciana de 1576 (de nuevo en casa de Gardano) que titula Liber primus: qui missas, psalmos, Magnificat, ad Virginem Dei Matrem salutaciones aliaque complectitur. Si observamos su contenido, es aplastantemente mariano: de las 27 piezas que contiene, hay un himno: Ave maris stella a 4, y una misa sobre el mismo tema también a 4, 6 Magníficat –el cántico mariano por excelencia– en los tonos 1º, 4º y 8º, dos en cada juego reservando las estrofas impares o pares al canto llano, las antífonas mariales Alma redemptoris Mater, Ave Regina caelorum, Regina caeli –dos versiones a 5 y a 8v–y tres juegos de Salve Regina –a 5, a 6v y 8, esta última sin alternatim– sin olvidar varios motetes como Vidi speciosam, Nigra sum, ambos a 6 y de nuevo el Ave María a 8v que ya había sido editado en 1572. Es decir un amplio porcentaje de la publicación.

Años más tarde vería la luz, esta vez en Roma en casa de Francisco Zanettum, pero impreso en los talleres de Dominici Basae (1581) una nueva obra de inspiración esta vez totalmente mariana: Cantica beatae Virginis, vulgo Magnificat quatuor vocibus. Una cum quatuor antiphonis beatae Virginis per annum: quae quidem partim quinas, partim octonis vocibus concinuntur. Junto a obras ya editadas en las ediciones de 1572 y 1576 –los Magnificat, el Regina coeli a 8v y la Salve Regina en sus versiones a 5 y a 8v– Victoria publicaba una interesantísima colección de Magnificat en todos los tonos y, al igual que hiciera con los juegos de 1576, siempre en dos versiones dejando el alternatim para las estrofas pares o para las impares. En otras de sus ediciones posteriores todas ellas impresas en Roma seguirá la misma política de inclusión de un amplio elenco de obras dedicadas a María.

Con todo, Victoria, como hombre práctico que era, enseguida se dejó seducir por las “sonoridades romanas”. Él tenía confianza en la mayor difusión posible de su obra y, probablemente consideró el mercado europeo 10 más apetitoso a la hora de hacer determinadas concesiones. Eran detalles pequeños, sí, pero se estaba jugando con la familiaridad de los cantores ante determinadas estructuras melódicas. En su juventud acá en Ávila, Victoria habría aprendido algunos tonos salmódicos con pequeñas “diferencias” como por ejemplo la del modo 8º que en la Península desde hacía siglos presentaba una ligera variante y que ha figurado hasta la reforma de Solesmes en los libros manuscritos e impresos hispanos –con alguna excepción casi siempre en el ámbito de las órdenes monásticas. Victoria escogió tanto para los salmos –aquellos que compuso en 8º tono– como para los Magníficat del tetrardus plagal la diferencia “romana” o más bien europea. Pero, a pesar de todo, Victoria no se había olvidado del todo de las melodías que aprendió en la niñez. Podemos comprobarlo en el himno de Epiphania Hostis Herodes impie en el que la tradición del canto llano era prácticamente la misma en España que en el resto de Europa. La única diferencia estriba en una menor ornamentación en las fuentes hispanas, sobre todo al final del tercer versillo de cada estrofa (por ejemplo el Intonarium Toletanum, Alcalá, A. G. de Brocar, 1515), lo que permite seguir hasta cierto punto la utilización de un cantus firmus local. A la hora de escoger un cantus firmus para su himnos, Victoria no podría olvidar fácilmente la figura de unos de sus posibles maestros abulenses, Juan Navarro, cuya colección de Psalmi, Hymni ac Magnificat totius anni… (Roma, Jacobi Tornerii, 1590) aunque publicada diez años después de su muerte, él pudo haber conocido y cantado en su niñez. Al igual que hiciera con las piezas de inspiración hispánica el Oficio de Semana Santa el recuerdo de la tradición de su infancia y de la liturgia tal y como la había aprendido pesó de manera clara en su elección. Tradición obliga.

 

 Juan Carlos Asensio. Texto extraído del disco Canticum Nativitatis Domini (2011) de Capella de Ministrers